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La pantalla queer


A partir de su interés por el feminismo y la teoría queer, Barbara Mennel, profesora de estudios cinematográficos de la Universidad de Florida, propone en Queer cinema (Wallflower ed., London/New York, 2012) una revisión de las convenciones y cambios en las representaciones de la homosexualidad en el cine, desde los años veinte del siglo pasado hasta nuestros días, haciendo énfasis en lo que denomina cine queer y cuya expresión más representativa y vigorosa ubica entre los años 1990 y 1992.

Después de Stonewall

Dividido en cinco capítulos, el estudio de Mennel aborda primero el periodo de efervescencia cultural de la república de Weimar, entre 1918 y 1933, justo antes de que el totalitarismo nazi silenciara por largo tiempo toda expresión sexual disidente en las pantallas y reforzara la penalización de la homosexualidad con la aplicación del artículo 175 y la reclusión y exterminio de los portadores del triángulo rosa en los campos de concentración. Sin ser exhaustiva, la revisión propuesta es fascinante: películas pioneras, hoy desaparecidas o ignoradas, como Diferente a los demás (Richard Oswald, 1919), Mikaël (Carl Dreyer, 1924) o la emblemática Lulú o La caja de Pandora (Pabst, 1929), con el icono sexual Louise Brooks.

En un segundo apartado, la autora analiza una producción hollywoodense entre 1940 y 1970, donde la presencia de personajes homosexuales es constante, pero invariablemente marcada por una vocación fatalista o por el expediente de la caricatura. La censura dominante, atizada por las presiones del código Hays y la persistencia de los prejuicios homofóbicos, obligan a los estudios hollywoodenses a presentar una imagen muy sesgada del homosexual como eterno penitente de culpas que apenas comprende. Es la época de la simulación, el autoengaño y la cautelosa reclusión del paria sexual en el clóset. También la época en que, como una novedosa resistencia cultural, prolifera en el cine el culto a la extravagancia kitsch y las provocaciones de lo camp en la difusa sensibilidad artística del marginado.

Durante esta época, en la comedia, e inclusive en el cine policiaco, se insinúan personajes turbios que son encarnaciones del mal o de la decadencia moral; fascinantes y perturbadores como un Peter Lorre o un Clifton Webb –el dandy arrogante como una amenaza constante al tejido social y a las buenas conciencias–. Culpables de transgredir el orden moral, el homosexual y la lesbiana conocen invariablemente un desenlace patético o fatal, y la intención de dichas representaciones fílmicas es invitar a los espectadores a contemplar en la perversidad sexual los saldos de un castigo ejemplar y merecido.

Luego de la revuelta gay en junio de 1969 en el bar Stonewall, en el barrio neoyorkino de Greenwich Village, las convenciones de la representación cinematográfica gay comienzan a cambiar de modo sustancial. Se asiste a la politización del deseo sexual y a un cuestionamiento de la ideología sexista. El impacto del feminismo radical sobre la militancia gay emergente es decisivo. Hollywood toma en cuenta la emergencia de una contracultura que rechaza los valores morales establecidos, y atendiendo a los nuevos paradigmas de la vanguardia artística europea (Nueva Ola francesa, Free cinema británico, Nuevo cine alemán, Primavera fílmica en Praga), debe admitir la presencia y atractivo de protagonistas nuevos en el cine local independiente; entre ellos, las mujeres en vías de emancipación, los jóvenes sexualmente liberados, y los personajes gay que no aceptan ya vivir indefinidamente en el interior del clóset.

 

La censura dominante de los años cuarenta obliga a los estudios hollywoodenses a presentar una imagen muy sesgada del homosexual como eterno penitente de culpas que apenas comprende.


Combinando melodrama y comedia, una película emblemática resumirá la nueva situación: Torch song trilogy (Paul Bogart, 1988), con el personaje de Arnold, un travesti (Harvey Fierstein), muy ligado todavía al viejo culto de lo camp y la estética kitsch, pero que ahora manifiesta, en primera persona, toda la irreverencia y desafío a la sociedad sexista que sigue condenando su vida sexual y amorosa. La actitud provocadora de Arnold, y con él la de muchos otros personajes gay en la pantalla hollywoodense, conocerá un vuelco decisivo con la aparición en la década de los ochenta de la epidemia del sida. La broma tétrica de jóvenes gay que salen airosamente del clóset sólo para ingresar, casi de inmediato, a los hospitales o a las funerarias, tiene en el cine independiente narrativas valerosas. La autora destaca una de ellas (Parting glances/Miradas de despedida, de Bill Sherman, 1984), pero se pueden añadir otros títulos, como el emblemático Juntos para siempre (Longtime companion, Norman René, 1990) o la película que representa un parteaguas en la representación conjunta de la tragedia del sida y las mezquindades de la homofobia, Filadelfia (1993), de Jonathan Demme. El director lanza el reto (y lo gana) de proponer una visión que vigorosamente denuncia los estragos físicos y morales de la epidemia, con dos actores populares, Tom Hanks y Denzel Washington, que garantizan una adhesión masiva. Una narrativa distinta para una realidad devastadora.

Antes de Brokeback Mountain

Así, en los primeros años de la década de los noventa la imagen tradicional del gay comienza a resquebrajarse en las pantallas. El clóset como destino y refugio existencial se vuelve algo cada vez más anacrónico. Muchos realizadores independientes atienden a la nueva militancia gay que el sida ha precisado y precipitado. A los documentales que denuncian la indiferencia criminal de las autoridades –el silencio de Ronald Reagan, la beligerancia eclesiástica y el desprecio de la ultraderecha moral–, el cine de ficción añade nuevos protagonismos, los parias sexuales (travestis, transexuales, inmigrantes, usuarios de drogas, enfermos terminales) que reivindican el poder de la disidencia y el atractivo de las perversiones. Al cine gay tradicional lo remplaza un cine extraño y diferente, un cine queer que al no buscar ya la aceptación social, se expresa a través de la transgresión moral y la incorrección política. Al respecto, la autora juzga esenciales algunos títulos: Poison (Todd Haynes, 1991); Eduardo II (Derek Jarman, 1991); The living end (Gregg Araki, 1992); Swoon (Tom Kalin, 1992), Mala noche (Gus Van Sant, 1986), Looking for Langsdon (Isaac Julien, 1989); Tongues untied (Marlon Riggs, 1989), Bound (Andy & Lana Wachowski, 1996), entre otros. Cada uno de estos títulos representa una ruptura formal y temática con las narrativas lineales que caracterizaban al cine gay inmediatamente anterior.

Cuando el nuevo cine queer aborda un tema histórico, recurre al pastiche post-moderno que entremezcla dos épocas distintas no sólo para evitar gastos de producción onerosos, sino para enfatizar la persistencia de la intolerancia y la homofobia en épocas distintas, algo elocuente en Eduardo II, de Jarman. El road movie irreverente The living end, de Araki, tiene dos protagonistas seropositivos que transforman su padecimiento y su historia de amor desesperado en un acto de protesta contra el orden social que los estigmatiza y excluye. Poison, de Haynes, es una novedosa relectura del imaginario literario de Jean Genet con agregados genéricos de ciencia ficción y cine de horror para señalar el desafío de una abyección gozosa y asumida frente al prejuicio moral y la agresión homofóbica. Sin estas transgresiones violentas del cine queer, resulta difícil entender cómo diez años después la representación del deseo homosexual logró conquistar públicos masivos en un Hollywood obligado a apostarle a la carta de la tolerancia con Brokeback mountain (Ang Lee, 2005), un western que es, sin más rodeos, la apasionada historia de amor entre dos varones.

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